Биобиблиографическая справка   ::   Маяковский Владимир Владимирович

поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Псевдоакадемическая, рутинная атмосфера училища, исключавшая возможность поиска самостоятельного пути в искусстве, и, с другой стороны, бунт "левых" учеников, кубистов М. Ларионова, Н. Гончаровой, И. Машкова обусловили сложность и неоднозначность формирования у М. представлений о целях и идеалах творчества, отождествление им эстетического бунта в искусстве с бунтом революционным. Социальная и художественная ситуация России 1910 г. ставила перед М. очередную дилемму: старая жизнь, старое искусство – "рассадник духовного филистерства" и новая жизнь, новое искусство. М. выбрал футуризм как творчество будущего во всех сферах бытия. "Хочу делать социалистическое искусство" – так определял поэт цель своей жизни уже в 1910 г. После "сотни томительных дней" Бутырской тюрьмы М. необычайно привлек размах его старшего друга по Училищу Давида Бурлюка, так говорившего о задачах русских футуристов: "Мы пойдем на улицы Москвы, в гущу народа и станем втроем читать стихи… Мы, революционеры искусства, обязаны выступить с проповедью нового искусства по всем крупным городам России… Мы должны и можем делать феноменальные явления и в искусстве, и в жизни. Возьмем мир за бороду и будем трясти… облапим весь земной шар и повернем в обратную сторону… Все человечество – наше – и никаких разговоров!.." Со всей бескомпромиссностью молодости бросался М. в новое искусство, веря, что, выкинув из поэзии "слова с чужими брюхами", он принесет в жизнь новое настроение, противопоставленное группировкам "художественно-обособленных сект вроде символистов, мистиков, которые давят друг друга своей туберкулезной безнадежностью". Основной тон ранних выступлений М.- критическая направленность против прошлого и современного, прежде всего символистского, искусства, "ненависть к искусству вчерашнего дня, к неврастении, культивированной краской, стихом, рампой". Поэтический язык воспринимался М. как главный и непосредственный генератор социальной, жизненной энергии, отсюда его приверженность "самовитому слову", слову "вне смысла и жизненных польз", отсюда же главное противоречие его ранних статей – отрицание искусства "вчерашнего дня" разворачивается в них по двум противоположным линиям: с позиций "чистой формы" "чистого искусства" и с позиций подлинно революционных преобразований. Утверждения вроде "писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои – безразлично" сочетаются с борьбой против "позорного и дряхлого" новаторства, не утверждающего демократические принципы творчества. Так же внутренне противоречивы первые стихотворения М. 1912-1913 гг., напечатанные в сборниках "Пощечина общественному вкусу", "Садок судей", "Дохлая луна" и никак не соответствующие "сильному",

"веселому" искусству, подчеркнуто оптимистично декларируемому в манифестах футуристов и самим М. Стихотворения эти ("Ночь", "Утро", "Уличное", "Адище города", "За женщиной" и др.) вводят в поэтический мир, лишенный привычных связей. Ключом к его пониманию является ощущение боли, бесцельности существования. Нарушение нормальных связей человека и мира порождает состояние душевной смуты, абсурдности бытия, действительность утрачивает реальные очертания, становясь мотивировкой всеобщего отчуждения, словно бы саморазвивающимся показом тех или иных фрагментов городской жизни.

Неопровержимая материальность среды при полнейшей, сюрреалистической парадоксальности ситуаций (напр.: "Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок") воздействует на читателя как бы помимо автора, помимо лирического "я". Метафора М. отходит от традиционного принципа параллелизма, развернутой аналогии.