Эссе о театре   ::   Набоков Владимир Владимирович

И наоборот, если мы представляем какого-нибудь драматурга или режиссера, переполненного идеями о коллективизме и любви к массам, вредящими всему искусству в целом, заставляющего играть и самих зрителей (к примеру, будто реагирующая на определенные действия или речи толпа; или даже передавая по кругу напечатанный текст ролей, которые зрители должны произнести вслух, или просто оставляя эти слова на наше усмотрение; свободно превращая сцену в дом, и позволяя актерам смешиваться с публикой и т. д.), то такой метод, не говоря о вечно подстерегающей вероятности того, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным остряком, или роковым образом пострадать от неподготовленности случайных актеров, в придачу - сплошное заблуждение, потому что зритель остается вправе отказаться принимать участие, и может уйти из театра, если его больше не интересует это дуракаваляние. В случае, если зрителя заставляют играть потому, что пьеса говорит о Совершенном Государстве, и исполнятся в государственном театре страны, управляемой диктатором, театр в этом случае является просто варварской церемонией или уроком воскресной школы о полицейских методах, то есть в театре продолжается то же самое, что происходит в стране диктатора, а общественная жизнь суть постоянная и универсальная игра в ужасном фарсе, сочиненном Отцом Народа, одержимым сценой.

Пока я подробно останавливался в основном на стороне вопроса, посвященной зрителю: осведомленность и невмешательство. Но разве невозможно представить себе актеров, которые, в соответствии с капризом драматурга или совершенно избитой идеей, действительно видят публику и разговаривают с ней со сцены? Другими словами, я пытаюсь отыскать, нет ли в самом деле никакой лазейки в том, что я принимаю за существенную формулу, за существенную и единственную сценическую условность. Впрочем, я помню несколько пьес, в которых используется подобный трюк, но самое важное то, что когда исполнитель приближается к рампе, и обращается к зрителям с предполагаемым объяснением или горячими доводами, то это для него не публика, в этот момент сидящая в зале, а публика, вымышленная драматургом, то есть это нечто все еще существующее на сцене, театральная иллюзия, которая тем сильнее, чем естественнее и обыкновеннее делается подобное обращение. Другими словами, эта черта, которую герой не может пересечь, не прерывая саму пьесу, является абстрактным представлением, которое имеет автор о публике; как только он видит публику как сборище румяных знакомых лиц, пьеса перестает быть пьесой. Вот пример: мой дед, отец моей матери, чрезвычайно эксцентричный русский человек, обуреваемый мыслью иметь частный театр у себя дома, и нанимая величайших исполнителей того времени, чтобы они развлекали его и его друзей, был на дружеской ноге с большинством актеров русской сцены, и постоянно посещал театры. Однажды вечером, в одном из театров Санкт-Петербурга, знаменитый Варламов играл роль кого-то, кто пил чай сидя на террасе, и беседовал с прохожим, невидимым для зрителей. Эта роль надоела Варламову, и в тот вечер он оживил ее, вмешавшись в нее определенным безопасным образом. В каком-то месте он повернулся в сторону моего деда, которого он увидел в первом ряду, и заметил совершенно естественно, как будто он разговаривал со своим воображаемым прохожим. "Кстати, Иван Василич, боюсь, что я не смогу отобедать с вами завтра". И только потому, что Варламов был настоящим волшебником и так натурально приспособил это слово для своего эпизода, моему деду и в голову не пришло, что его друг в самом деле отменил условленную встречу. Другими словами, сила сцены такова, что даже если, как часто происходит, актер в середине представления падает в глубокий обморок, или из-за грубой ошибки рабочий сцены остается среди действующих лиц, когда занавес раздвигается, осознание этого несчастного случая или оплошности потребует от зрителей времени гораздо больше, чем если что-либо подобное, экстраординарное, случилось бы в их домах. Разрушишь очарование - уничтожишь пьесу.