Критическая Масса, 2006, - 3   ::   Журнал

Девяносто девять процентов из них не ходят в драматический театр. Дай бог кого-то увидеть на спектаклях Пины Бауш или Додина — но это топ-вершины, светские события. В частном разговоре с известным музыкальным критиком я обнаружил, что он не знает культовых имен русского драматического театра — режиссеров, сценографов, больших актеров — их имена ему вообще незнакомы. Мне кажется, что это неприлично для любого образованного человека. Возникает вопрос: кто должен оценивать “оперу” как “театр”? Люди “театра” никогда не уйдут на эту территорию, во-первых, из-за отсутствия базового объема музыкальных знаний, а во-вторых, из-за изначального пренебрежения к опере (возможно, бытование оперы в России таково, что к ней и стоит пренебрежительно относиться). Это практически неразрешимая дилемма. Разомкнутость цехов — ужасная вещь, и какой цех должен быть адекватен музыкальному театру, опере, я не знаю.

П. Г. Но это и есть наша культурная ситуация: драматические критики не знают музыки, музыкальные — слепы, архитекторы ничего не читают, профессора театральных школ пишут с чудовищными грамматическими ошибками и совсем не ставят запятых, писательница ненавидит “Черный квадрат” за то, что он черный, а ей больше нравится фисташковый, “балетные” не знают и не понимают вообще ничего. Здесь никто не ощущает культуру как единое и непрерывное пространство. Любопытно, что опера — как линза, в которой сходится все: музыка, театр, литература, архитектура, дизайн, живопись и так называемое “современное искусство”. И именно потому пространство оперы так актуально сегодня в европейской культуре. В опере работают лучшие режиссеры кино и театра, лучшие архитекторы, дизайнеры, художники. И коль скоро мы заговорили о статье Петра Поспелова, я хочу пояснений. Что повергло тебя в состояние оторопи, какая идеологема, какой поворот мысли?

Д. Ч. Прежде чем говорить о статье Поспелова, скажу вот что: я отношусь к тому, чем занимаюсь, как-то очень всерьез. Для меня оперные партитуры — глубокие и сложные произведения, настолько же глубокие и сложные, как романы Томаса Манна или квартеты Шостаковича. Произведения музыкального театра — это полноценные произведения искусства, внутри которых всегда есть сложное человеческое, чувственное, интеллектуальное содержание, и я убежден, что современный театр может воспользоваться любыми способами, чтобы раскрыть его. Какие предметы размещены на сцене для того, чтобы реализовать это содержание — для меня второстепенный вопрос. Анализировать спектакли, сравнивать их, давать им оценку можно только исходя из их глубинной сути, а не из описи предметов реквизита… Так вот, в статье Пети Поспелова кроме “Фальстафа” и “Тристана” в Мариинском театре упоминаются “Волшебная флейта” и “Норма” в Новой опере. И единственное, что мог сказать Поспелов о двух последних спектаклях, это то, что в них обоих артистка такая-то выходит на сцену с серпом. У меня это вызвало даже не смех, у меня это вызвало ужас — правда, ужас. Во-первых, потому, что как ни относись к “Волшебной флейте” Ахима Фрайера (я считаю, что это неудачный его спектакль), но это спектакль выдающегося человека, где все следы его стиля абсолютно проявлены. Я видел его “Волшебную флейту” в Зальцбурге — гениальную, и московский спектакль, конечно, слабый сколок зальцбургского, но я понимаю, что эта “Волшебная флейта” внутри своего мира абсолютно целостна, в ней все последовательно, в ней нет халтуры. То же самое относится и к “Норме” Йосси Виллера и Серджио Морабито (в 2002 году ее штутгартский вариант был признан журналом Opernwelt лучшим оперным спектаклем). Я видел штутгартский вариант — мне он кажется безупречным.