Заметки на полях Имени розы   ::   Эко Умберто

Но полностью ли отсутствует такая ориентация в подчеркнуто скупом изложении первых двух примеров? И в каком случае читатель располагает большей свободой? В случае первых двух вариантов, где ему дается полная возможность попасть под влияние скрытых, внешне немотивированных подсказок? Вспомним подчеркнутую аскетичность хемингуэевских диалогов. Или он более свободен в последних трех случаях, где хотя бы понятно, в какую игру играет автор?

Это проблема стилистическая, проблема идеологическая, проблема поэтическая. Не в меньшей мере, чем выбор внутренней рифмы или ассонанса или употребление параграмм [67] . Все со всем должно быть согласовано. Мой вариант, надо сказать, был облегченный, потому что все диалоги вводятся Адсоном и более чем очевидно, что ориентация изложения отражает точку зрения Адсона, а не мою.

В связи с диалогами возникала еще одна проблема. Насколько средневековыми они должны были быть? Другими словами – работая над книгой, я все больше сознавал, что в структурном отношении она подобна опере-буфф: пространные речитативы, длинные арии. Арии (например, описание портала) подчинялись правилам великой риторики средневековья: образцами я располагал в изобилии. С диалогами выходило сложнее. В какой-то момент я пал духом и сказал себе, что диалоги у меня из Агаты Кристи, в то время как описания – из Сугерия или Св. Бернарда [68] . Я бросился перечитывать средневековые романы – в смысле рыцарские эпопеи – и успокоился. Оказалось, что, за небольшими вольностями, в основном я держусь сжатого стиля, вполне существовавшего в прозе и поэзии средневековья. Но эта проблема долго терзала меня, и я до сих пор не уверен, сумел ли отладить перепрыгивания из арии в речитатив и обратно.

Еще одна проблема: рассказ в рассказе или нарративные инстанции. Я (я-рассказчик) сознавал, что пересказываю сюжет чужим голосом. Во вступлении к книге я предупредил всех, что этот чужой (Адсона) голос в свою очередь пропущен через две другие нарративные инстанции – через рассказывание Мабийона и через рассказывание аббата Валле. Это весьма существенно, даже если условно допустить, что предыдущие рассказчики не вышли за рамки текстологической точности (а кто проверит?). Но даже не беря в расчет эти два голоса, само по себе рассказывание Адсона (первое повествовательное лицо) – непростой случай. Восьмидесятилетний Адсон рассказывает, что он пережил, будучи восемнадцати лет. Кто здесь рассказчик: восьмидесяти – или восемнадцатилетний? Оба сразу. Так вышло, так и замышлялось. Моя игра состояла в том, чтоб как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона. Образец в данном случае (я не перечитывал книгу, хватило отдаленных воспоминаний) – Серенус Цейтблом из «Доктора Фаустуса». Двойная игра с повествователем для меня была интересна и важна. В частности и потому – снова вспомню сказанное о маске, – что, раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей повествования (в их числе и от повествующего голоса). Я чувствовал себя все лучше защищенным. Эта игра все сильнее напоминала мне, чувственно-телесно, с неотвратимостью печенья Мадлен, размоченного в липовом чае [69] , детские игры под одеялом, как я плыву в субмарине и оттуда шлю телеграммы сестре, плывущей в пододеяльной субмарине в своей кроватке, и мы оба не существуем для внешнего мира, и для нас не существует внешний мир, и мы свободны – можем сколько угодно не выплывать со дна молчаливого моря.

Адсон был для меня очень важен.