Критическая Масса, 2006, - 3   ::   Журнал

Каждый раз, когда я смотрел этот спектакль, у меня возникало ощущение счастья от необыкновенной естественности каждого сценического поворота. Это так редко бывает. В этом есть какое-то величие этого спектакля, при том что в “Норме” Вилера — Морабито совершенно другая система образов, другие мотивировки, отличные от оригинального либретто.

П. Г. В чем проявлена “естественность”: в адекватности новой системы образов, предложенной сегодня режиссером, музыкальной ткани, созданной сто пятьдесят лет назад композитором?

Д. Ч. Да, в совпадении с музыкальной тканью, но не в буквальном. Опера — это не театр “Кабуки”, где зритель получает не какой-то эмоциональный ожог от спектакля, а следит за тем, как правильно исполняется ритуал, принятый из века в век. Может быть, “Норма” первый раз вывернута наизнанку, но повторю, такой способ прочтения не в конфликте с музыкальной тканью. Когда звучит музыка, нет никакого ощущения несовпадения. Вот, например, говорят: смотрел я тут “Хованщину” — не было тогда таких костюмов! Но в партитуре не зашифрован крой костюмов. Оперные партитуры — это поток эмоций. И если я правильно понимаю, нужно сделать так, чтобы сидящий в зале человек воспринимал оперу не как театр “Кабуки”, то есть как часть культурной повинности (я тебя уверяю, девяносто девять процентов зрителей здесь воспринимают оперу как культурную повинность), а добиться того, чтобы он хоть на секунду почувствовал, что все это каким-то образом имеет к нему непосредственное отношение. И отнесся к этому всерьез. В принципе, отношение к традиционной опере в России — это не отношение всерьез, это отношение со скидкой. Я уверен, что те, кто на представлениях моей “Аиды” не наливаются изначально кровью, а пытаются смотреть ее непредвзято, в определенные моменты понимают, что это не просто придуманная, элегантная, хорошо сконструированная поделка, а что-то, что их задевает по-человечески. Понимаешь, да?

П. Г. Понимаю — и поражаюсь тому, как вдохновенно и возвышенно ты говоришь о “серьезном отношении” к оперной партитуре. Тебя-то как раз обвиняют в противоположном — в попытках подмены смыслов. Обвинения, и те, что касаются твоего “Китежа”, и те, что касаются твоего “Тристана”, вполне определенны: ты наносишь вред выдающимся музыкальным произведениям, навязывая им умозрительную, измышленную тобой схему. Ты — вредитель.

Д. Ч. Теория заговора присутствует в менталитете наших людей как некая аксиома. Может быть, это какой-то особый генетический код, может быть, это пережитки страшных советских времен, но то, что все могут друг друга подозревать в каком-то злонамеренном вредительстве, в заговоре, в том, что кто-то пришел для того, чтобы испортить прекрасную русскую оперу, — это коллективная неврастения, массовый психоз. Я до сих пор помню, как перед премьерой “Китежа” одна из концертмейстерш Мариинского театра призывала одевающихся в гардеробе артистов вмешаться, звонить Гергиеву, поднять скандал, бунт, не знаю что, потому что великая русская опера “Китеж” кончается в “этом” спектакле тем, что две бабушки-блокадницы (собственно, непонятно, почему “блокадницы”?) сидят в домике, и что это безобразие. Артисты лениво смотрели на концертмейстершу и расходились, и я не могу понять, чего здесь было больше, согласия или безразличия. Но ощущение накала эмоций было очень сильным… Мне жаль, что в практике русских оперных театров нет того, что в Германии называется Publikumgespraech — встречи зрителей с режиссером. Я хочу после премьеры “Евгения Онегина” в первый раз провести такую встречу в Большом театре. После третьего или четвертого спектакля останутся те, кому это интересно; сначала выступлю я, потом мне можно будет задать любые вопросы, можно будет обхамить меня, сделать все, что угодно.