Вокальный букварь   ::   Пекерская Е. М.

Так и студент должен сначала научиться сначала правильно говорить и петь отдельные звуки, простые вокальные упражнения, простые произведения и только потом, по мере совершенствования аппарата и своих навыков, постепенно усложнять свой репертуар.

Тренинг и система в занятиях – это очень важно!

В последующих главах вы найдете конкретные указания и упражнения для этой кропотливой работы.



Сценические задачи, которые надо решать человеку, выходящему работать с аудиторией слушателей.

Находиться на сцене, реализовывать свои творческие замыслы и держать внимание аудитории – это большое мастерство.

Школы по работе актера над собой создавали такие мастера, как Дельсарт, Станиславский, М. Чехов и др. Их труды должны изучаться. Может быть педагогам, юристам, лекторам, дирижерам не надо в полной мере владеть мастерством актера, но основные законы поведения “человека на сцене” желательно, (а может, и необходимо!) знать. К.С.Станиславский говорил, что труд – первое непременное условие в работе над собой. Эта работа должна трудное сделать привычным, привычное – легким, легкое – прекрасным. Станиславский считал, что “изучение законов творчества способно притупить искру вдохновения у посредственного актера, но оно раздувает эту искру в большое пламя у подлинного художника”.

Иногда очень обидно наблюдать на сцене исполнителей, лекторов, педагогов, которые выглядят при этом хуже рабочих сцены, обнаруживая полное отсутствие представления о культуре и манере сценического поведения. Эти качества – результат работы по овладению своим телом, своими нервами, своим вниманием. Они и есть то, что называют профессионализмом. Умение “нести себя” – это не только эстетическая сторона проблемы, ведь тело исполнителя, как и голос, – это его “инструменты”, особенно это касается актеров, вокалистов, хотя и для дирижера, лектора и педагога это тоже очень важно.

Дельсарт так и говорил: “Тело – инструмент, актер – инструменталист”. На сцене каждое движение рук, ног, фигуры, мимика лица – все воспринимается зрителем, создавая имидж актера. Иногда отчетливо видно, как неудачная “выходка” исполнителя, лектора мгновенно разрывает те ниточки внимания, которые соединяют его и зал, разрушает тот образ, который выстраивался.

“Недостатки, которые свободно сходят с рук в жизни, становятся заметными перед освещенной рампой и назойливо лезут в глаза зрителям… Это понятно: на подмостках человеческая жизнь показывается в узком пространстве сценической рамки. На эту жизнь, втиснутую в театральный портал, смотрят в бинокли, ее разглядывают, точно миниатюру, в лупу. При этом от внимания зрителей не ускользнут никакие детали, никакие мельчайшие подробности. Если прямые, поднимающиеся как шлагбаумы, руки с грехом пополам терпимы в жизни, то на сцене они не допустимы. Они придают деревянность фигуре человека, они превращают его в манекен. Кажется, что у таких актеров душа такая же, как руки – деревянная. Если к этому прибавить еще и прямой, как жердь, спинной хребет, то получится в полном смысле слова “дуб”, а не человек. Что может выявить такое “дерево”? Какие переживания?” – так говорит в своей книге “Работа актера над собой” К.С.Станиславский о том, что всякое мастерство, а сценическое особенно, требует выработки соответствующей техники.

Как бы ни был хорош голос певца, но его внешность и манеры, и сам выход на сцену – все способствует или мешает успеху у слушателей. К.С.Станиславский говорил: “На сцене актер нередко глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата”. Станиславский сравнивал такого актера с прекрасным музыкантом, который вынужден играть на испорченном инструменте.