Поэзия Микеланджело в переводе А М Эфроса   ::   Микеланджело Бонарроти

Но и противоположный взгляд, упирающийся в другую крайность, отрывающий высказывания Микеланджело от связи с жизнью, представляющий их самодовлеющей, отвлеченной и неподвижной системой, является только оборотной стороной той же медали и столь же мало схож с настоящей природой микеланджеловских идей. Такую абстрактность и устойчивость получил неоплатонизм Микеланджело в "Lezione" Бенедетто Варки, прокомментировавшего еще при жизни художника, в 1549 году, несколько его философских стихов и придавшего их сентенциям ту догматичность, закругленность и общепринятость, которые были переняты последующими комментаторами и в таком сглаженном виде - без недомолвок, без противоречий, без изменений - были донесены до новейших времен. Нельзя сказать, что Варки сочинял: то, что он извлек из поэзии Микеланджело и что привел в насильственный порядок, в ней несомненно было - рядовые формулы ренессансного неоплатонизма: земная красота как отблеск красоты небесной; бренная плоть как временный покров вечной души; чувственная любовь как искажение божественного эроса и т. д. и т.п. Но было и еще нечто, оставшееся не взятым и не проявленным, ибо оно противоречило всему этому, а между тем оно-то и составляло особую, чисто микеланджеловскую поправку к общему воззрению. Э.Панофский отметил ее в своем очерке "Идея" (1924), но не придал ей должного значения и не вывел всех следствий. Он обратил внимание, что Микеланджело вместо термина "idea" всюду пользуется словом "concetto". Однако такая систематическая замена знаменательна: ведь "идея" - основное понятие неоплатонизма, пронизывающее как стержнем всю систему его построений, тогда как "concetto" есть термин ренессансной философии искусства) точнее - философии творчества. Оно означает творческий замысел художника, идею будущего произведения; оно имманентно этому произведению, в нем воплощается и им ограничивается; как бы широко ни раздвигать философский смысл понятия и его идейную применимость - а Микеланджело им пользуется во всем объеме и для произведения искусства и для явлений жизни, - основной признак остается неизменным: "concetto" лишено в микеланджеловском словоупотреблении сверхчувственной потусторонней природы. У Микеланджело его проявления замкнуты жизненными воплощениями и не существуют вне их, это - идеальное совершенство, выразившее себя в земных формах. Так творил первохудожник, Господь Бог, создавая целый мир; так творит он, Микеланджело, в пределах своего искусства; так творят те, которые обрабатывают его Микеланджело, душу воздействием любви. Вот узловой пункт микеланджеловского мировоззрения в кульминационную пору 1530-х - начала 1540-х годов. Ясно, какое взаимодействие это устанавливает между явлениями сердечной жизни, поэзии и искусства. Микеланджело искал в действительности, как искал в своем творчестве, реального воплощения совершенной красоты. Отсюда его тяготение к "прекрасным людям". В Томмазо Кавальери s 1530-х и в Виттории Колонна в 1540-х годах он нашел желанное совмещение - живое и вместе с тем нормативное совершенство, тождественное тому, какое он стремятся выразить в скульптуре и живописи. Именно тут корень его отвращения к обычной портретности: в ней искусство подчинено воспроизведению случайных обликов несовершенных существ. Микеланджело последовательной сознательно уклонялся от этого" Он не делал портретов, даже когда его произведения носили точное жизненное имя: фигуры герцогов Лоренцо и Джулиано в капелле Медичи не имеют ни личного сходства, ни индивидуальных примет; они таковы же, как статуи "Ночи", "Утра", "Дня" и "Вечера", над которыми они высятся; они столь же исполнены внутренней жизненности и внешней отвлеченности. Микеланджело кровно ощущал положение неоплатонизма о грубости плотской оболочки, искажающей красоту души человеческой; он делал из этого должные выводы для своего искусства.