Эссе о театре   ::   Набоков Владимир Владимирович

Темы, идеи трагедии, конечно, менялись, но перемена, к сожалению, осуществляется только в актерской гримуборной, просто новая маскировка того, что только кажется новым, но чье взаимодействие всегда одно и то же: конфликт между тем и этим, а затем те же самые железные правила конфликта, ведущие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда к какому-нибудь, да концу, который неизбежно заключается в причине. Ничто никогда не оканчивается провалом в трагедии, хотя, возможно, одна из трагедий жизни как раз в том, что даже самые трагические ситуации просто доходят до своего логического конца. Все, что отдаленно имеет сходство со случайностью, запрещено. Сталкивающиеся характеры - не живые люди, а типы людей, и это особенно заметно в абсурдных, хотя и благонамеренных пьесах, которые должны изображать - если не решать - трагедию настоящего времени. В подобных пьесах используется метод, который я называю "остров", "Гранд Отель" или "Магнолия Стрит", то есть способ, когда в одном, драматически удобном, строго ограниченном пространстве, собраны люди, которым разойтись в разные стороны не дает либо какой-нибудь обычай, либо внешнее препятствие, несчастье. В таких трагедиях пожилой, несколько флегматичный германский беженец, как правило, неизменно любит музыку; эмигрантка из России чарующе обольстительна и восторгается царями и снегом, иудей женится на христианке, шпион - мягкохарактерный блондин, а юная супружеская пара наивна и трогательна - и так далее, и так далее, - и не важно, где вы их собрали, это всегда одна и та же старая песня (даже трансатлантический клипер был опробован, и конечно, никто обратил внимание на критиков, которые скромно вопрошали, что за инженерное устройство было использовано, чтобы устранить рев винтов). Конфликт идей, заменяя конфликт страстей, ничего не меняет в структуре пьесы - если вообще меняет, он делает пьесу еще более надуманной. Пытались также подружиться со зрителем при помощи хора, в результате чего было только нарушено главное, основополагающее соглашение, на которой зиждется сценическая драма. А именно: мы осведомлены о героях, но не можем повлиять на них, они не осведомлены о нас, но могут влиять на нас - полное разграничение, которое (если оно нарушается) превращает пьесу в то, чем она является сегодня.

Советские трагедии фактически являются последним словом в причинно-следственной модели, и вдобавок еще кое-чем, что буржуазная сцена безуспешно пытается отыскать: доброе "божество из машины", помогающее покончить с необходимостью искать достоверный финальный эффект. Это божество, неизбежно появляющееся в конце советской трагедии и по сути управляющее всей пьесой, не что иное, как идея совершенного государства в понимании коммунистов. Я не хочу сказать, что раздражающее меня здесь пропаганда. В действительности я не вижу, почему если, скажем, один тип театра, благосклонно относящийся к патриотической или демократической пропаганде, то другой не мог бы так же относиться к коммунистической пропаганде, или в любому другому типу пропаганды.

Я не вижу никакой разницы потому, что, возможно, любая пропаганда оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, привлекает ли меня предмет пропаганды или нет. Но что я все же имею в виду - что всякий раз, когда в пьесу включена пропаганда - цепь автора-детерминиста еще крепче затягивается вокруг горла трагической музы. Более того, в советских пьесах мы встречаемся с особой формой дуализма, что делает их (пьесы) почти невыносимыми - по крайней мере, в книжной форме. Чудеса актерского и режиссерского искусств, которые сохранилось в России с девяностых годов прошлого века, когда появился Художественный театр, безусловно может сделать зрелище даже из самого низкосортного литературного хлама.