Генрик Ибсен и его творческий путь   ::   Адмони В.

Если Ницше, также не представляя себе, конечно, реальной практики XX века, в принципе утверждал подобное право "сильного", то Ибсен в принципе отрицал это право, в каких бы формах оно ни проявлялось.

В отличие от Сольнеса и Боркмана, Гедда Габлер, героиня несколько более ранней пьесы Ибсена ("Гедда Габлер", 1890), лишена подлинного призвания. Но она обладает сильным, самостоятельным характером и, привыкнув, как дочь генерала, к жизни богатой, аристократической, чувствует себя глубоко неудовлетворенной мещанской обстановкой и однообразным течением жизни в доме своего мужа - бездарного ученого Тесмана. Она стремится вознаградить себя, бессердечно играя судьбой других людей и пытаясь добиться, хотя бы ценой величайшей жестокости, чтобы произошло хоть что-то яркое и значительное. А когда и это ей не удается, тогда ей начинает казаться, что за ней "всюду так и следует по пятам смешное и пошлое", и она кончает жизнь самоубийством. Правда, Ибсен дает возможность объяснить капризное и доходящее до полного цинизма поведение Гедды не только особенностями ее характера и историей ее жизни, но физиологическими мотивами - а именно тем, что она беременна.

Ответственность человека перед другими людьми трактуется - с теми или иными вариациями - ив остальных поздних пьесах Ибсена ("Маленький Эйольф", 1894, и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся, 1898).

Начиная с "Дикой утки" в пьесах Ибсена еще более усиливается многоплановость и емкость образов. Все менее оживленным - во внешнем смысле этого слова - становится диалог. Особенно в самых поздних пьесах Ибсена все более длительными становятся паузы между репликами, и персонажи все чаще не столько отвечают друг другу, сколько говорят каждый о своем. Аналитизм композиции сохраняется, но для развития действия теперь важны не столько постепенно выясняющиеся прежние поступки персонажей, сколько их постепенно обнаруживающиеся прежние чувства и мысли. В ибсеновских пьесах усиливается и символика, причем она подчас становится очень сложной и создает перспективу, ведущую в какую-то неясную, колеблющуюся даль. Порой здесь выступают и странные, фантастические существа, происходят странные, трудно объяснимые события (особенно в "Маленьком Эйольфе"). Нередко о позднем Ибсене вообще говорят как о символисте или неоромантике.

Но новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включены в общую художественную систему его драматургии 70-80-х годов. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, является важнейшей составной частью их общего колорита и эмоционального строя, придает им особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями ибсеновской символики являются какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы или явления, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы. Особенно показательна в этом плане живущая на чердаке в доме Экдаля дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль во всем развитии действия в пьесе, которая с глубоким смыслом и носит заглавие "Дикая утка".



VI

В 1898 году, за восемь лет до смерти Ибсена, торжественно справлялось семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя в это время было во всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в театрах множества стран.

В России Ибсен был одним из "властителей дум" передовой молодежи начиная с 90-х годов, но особенно в начале 1900-х годов. Многие постановки ибсеновских пьес оставили значительный след в истории русского театрального искусства. Большим общественным событием явился мхатовский спектакль "Враг народа" в Петербурге 4 марта 1901 года. Огромный резонанс имела постановка "Кукольного дома" в театре В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже - с В.