Критическая Масса, 2006, - 3   ::   Журнал

Все понял. Ненавижу восприятие оперы как музыки с оживленной картинкой — ненавижу! Прекратить порочное восприятие оперы! Потому что только такое понимание оперы позволяет предъявлять подобные претензии. Ты заметил, что в драматическом театре последних лет пятидесяти-шестидесяти в том же самом пальто, будь оно неладно, появлялись в три тысячи раз больше, чем в опере, и никто никогда не говорил: прекратите пальто! Потому что никто в драматическом театре не воспринимает это “пальто” как самостоятельный эстетический феномен. Потому что в драматическом театре есть какое-то главное содержание, то ли интеллектуальное, то ли эмоциональное, и зритель общается с ним. В тех одеждах, в которых работают артисты в “Братьях и сестрах”, работали в тысяче спектаклей, и никто никогда не говорил: переоденьте их, потому что это уже было, — вот основная моя претензия к статье Петра Поспелова — нельзя воспринимать оперу как конфету, а ее театральное воплощение как конфетный фантик. Мне кажется, те, кто именно так понимает оперу, не до конца ее любят.

П. Г. Может быть, оппозиция (кроме случая с Татьяной Москвиной, которая не связана напрямую с музыкальным театром) возникла оттого, что здесь у публики и критики нет навыка постоянного приятия или неприятия все новых и новых сценических версий оперных партитур. У нас оперные спектакли идут по шестьдесят лет и сталинская (именно сталинская, а не, к примеру, императорская) эстетика до сих пор считается канонической 2 . В России тетралогия Вагнера ставилась всего раз, “Тристан” не шел сто лет. Но все эти сто лет “эксперты” из музыковедов о нем мечтали. Сто лет они сочиняли в своем воспаленном воображении идеального “Тристана” с кораблем, романтическими зарослями и горящими факелами — один на все времена мегаспектакль, ими сотворенный (нет ничего опаснее творчества критиков) — Die Sehensucht nach “Tristan”. И когда они видят любое конкретное воплощение оперы, у них начинается крапивница, они воспринимают это как покушение на их собственное творение, тот самый воображаемый мегаспектакль. Но даже те из них, кто в последнее время лишился художественной девственности и стал ездить “туда”, умудрились ничего “там” не увидеть. То есть они увидели там феномены, а не систему художественного мышления, не длинный исторический путь, в конце которого зальцбургская “Волшебная флейта” и штутгартская “Норма”.

Д. Ч. Ты прав — это российская ситуация. Давайте честно говорить, что Россия проиграла в холодной войне, давайте честно говорить, что в России плохое оборудование, плохая рабочая сила, плохая промышленность. В советские годы надо было честно говорить, что Россия не успевает за Америкой, что СССР — отсталая страна. И давайте честно скажем, что с точки зрения уровня оперного искусства (как и многих других) Россия — цивилизация третьего мира, развивающаяся страна, что Россия недосмотрела, недопознала, недополучила, недовключилась в те вещи, которые европейской культурой давным-давно пережиты. Здесь мне, конечно, могут возразить про какой-то особый “русский путь” и про всякую хуйню, типа, у российских собственная гордость, но я считаю, что, когда выдвигается подобная аргументация, проблемы начинают проступать особенно ярко. Что касается немецкого режиссерского театра, о котором мы говорим, он существует не последние три года, а очень давно. Он тоже переживает взлеты и падения, он тоже ищет новую форму, там тоже уже не ходят в пальто, если пользоваться местной терминологией, потому что пальто ассоциируются с постановками Гарри Купфера 80-х годов, с выяснением отношений “Восток — Запад”, “тоталитарное государство — личная свобода” и так далее. Это темы, которые уже ушли из обихода.