Пространство трагедии (Дневник режиссера)   ::   Козинцев Григорий

Мне приходит на память описание Бабелем игры итальянского трагика Ди Грасо, который потряс зрителей, "каждым словом и движением своим утверждая, что в исступлении благородной страсти больше справедливости и надежды, чем в безрадостных правилах мира". Здесь существо дела: не в правилах (XIX века или XX, романтизма или театра жестокости), а в справедливости к надежде.

Крик горя, прорывающийся сквозь немоту лет, сквозь глухоту времени, должен быть слышен. Мы и фильм ставим для того, чтобы его услышали.

"Плач" был написан в форме девяти отрывков, разделенных паузами, у каждого-свой тембр, интонация. Дмитрий Дмитриевич дал мне возможность менять их последовательность, повторять какой-нибудь отрывок несколько раз, использовать их по отдельности. Это была не музыка для кино, а само кино: основная его плоть, элементы монтажа, кадры.

Девять новых кадров вошли в фильм, девять массовых сцен. Нет, это совсем не походило на хоровое пение. Хор, в его древнем значении-действо, занял свое место в трагедии. Родовая община, оплакивающая погибших, подняла голос. Там, где вырывались на волю, бушевали силы ненависти и безумия-демоническая стихия трагедии,-креп этот голос; горе роднило людей, сплачивало их, росла община, теперь она охватывала человечество.

Театральная условность, структура пьесы не позволяют показать на сцене всю полноту жизни, схваченную поэзией: о многих событиях говорится в прошедшем времени, скороговоркой информационных реплик. В кино есть возможность задержаться: всмотреться и в глаза людей, и в расширяющуюся панораму событий.

Монтаж-отличный способ исследования поэтического устройства. Действие разомкнуто, разъято на части, элементы. Каждое движение можно проследить по отдельности, связать с другими, продолжить или оборвать.

Вот на стойке монтажного стола катушки пленки; здесь то, что называют параллельными сюжетами: Лир - дочери, Глостер - сыновья. В пятом акте линии сходятся. Но разве только эти истории сливаются? Сколько других отцов и других детей - беженцев, погорельцев, солдат,- втянуты в катастрофу, будут убиты, разорены, измучены лишениями? ..

Как показать в единстве монтажного ритма это множество движений?..

Я представляю себе железнодорожные пути, подъезды к огромному центру, рельсы - параллельные, сходящиеся и расходящиеся в разные стороны. Какой-то сошедший с ума диспетчер сломал пульты управления дорогами и дал по всем светофорам зеленый. И, как в старой кинематографической ленте, несутся на всех парах поезда, кочегары швыряют уголь в топки, качаются от скорости вагоны, полные пассажиров. Но никто не разводит стрелки, и паровозы мчатся навстречу друг другу, чтобы столкнуться, рухнуть под откос- груды обломков, покореженного железа, исковерканных тел.

В отличие от театральной мизансцены, кинематографическое действие может начаться разом, одновременно во многих точках. Условно говоря, занавес сразу подымается на нескольких сценах; на площадках, как в средневековых мистериях, есть и земля, и ад, и чистилище. Действие происходит и в реальности, и в отвлеченном пространстве.

И как раз это, смена ракурсов-не только точек зрения кинокамеры, но и поэтических значений, может быть открыто именно в кино. Трагическая поэзия (а не пьеса!) вся в таких сменах; на их конфликтах должно быть построено и действие на экране.

В последнем акте есть и совершенная реальность, и притча, и гибель мира, и низкие будни. И кипение жизни, и полная от нее отрешенность. Я хочу показать различия поэтических планов, но сделать это так, чтобы границы между ними не были заметны, чтобы швы не выходили наружу.