Русские цветы зла   ::   Ерофеев Виктор

Идея Анатолия Гаврилова создать положительного героя, офицера-ракетчика с большими карьерными амбициями скорее похожа на задание для соцреалистического писателя. Однако стилизированное под пушкинское, нейтральное повествование писателя противостоит как бывшей официозной литературе пропагандистского жанра, так и обличительной литературе, призванной ужаснуть читателя мерзостями армейской жизни. Принимая как данность ее уставные условности, Гаврилов прослеживает человеческую страсть к самоутверждению. То, что герой не достигает высоких ступеней, проистекает не из ошибки, а по воле голого случая, чистого анекдота, сводящих на нет все созидательные усилия и стремительно направляющих героя на дно. Никто не виноват; именно это приводит писателя к национальной созерцательной позиции.

Стилизация - признак словесного неблагополучия. Другой литературе приходится иметь дело с мертвым словом. Его можно старательно разукрасить, но трудно реанимировать. Русское слово советского периода, многократно оказавшись добычей ложных идеалов, фальшивых восторгов, обещаний и лозунгов, дошло до 70-х годов уже дискредитированным словом-мумией, словом-призраком.

У Андрея Синявского возникает желание произвести ревизию, инвентаризацию слова, вернуться к азам. Синявский, казалось бы, близок Ионеско, устраивая в рассказе "Золотой шнурок" парад мертвого учебного слова, способного выразить прежде всего абсурдность жизни. Однако в его случае возвращение к учебнику скорее призвано оживить слово, при помощи простых синтаксических конструкций наладить его коммуникацию с шумом жизни. "Думаете ли вы возвратиться в Россию? - Нет, я этого не думаю",- это уже слова рождающейся исповеди, однако предпринятая реанимация не заканчивается успехом, сам автор понимает "тупиковое" состояние прозы.

Убитый язык не лечится. Но то, что Синявский осознает как литературовед, московский концептуализм преподносит как последнее слово искусства. В радикальном крыле авангардизма (Пригов, Рубинштейн, Сорокин) в последние годы коммунистического режима зародилась субкультура московского концептуализма со своими законами, публикой, семиотикой, ритуалами подпольных вернисажей, обсуждений, скандальных хепенингов, личными отношениями - это была часть жизни моего поколения, о которой нельзя не вспомнить без ностальгии.

Московский концептуализм - герметичный, бескомпромиссный, ироничный и высокомерный - совмещает в себе полное отчуждение от слова и полное отчаяние, скрытое за текстом. Начав с подражания соцарту в живописи, трансформировав эстетику соцреализма в форму социальной драмы, он на первых порах прочитывался как протест, был близок художественному диссидентству своим дидактическим заданием. Однако поле игры расширялось, превращалось в самостоятельную стихию, напрямую не связанную с политическим вызовом. Более того, постепенно эстетика соцреализма стала восприниматься как нечто национально устойчивое, определяющее, экзистенциально отталкивающее и значимое. К заявлениям самих концептуалистов, постоянно работающих в имидже, нужно подходить как к перманентной литературной игре, однако их претензия на подведение итогов в культуре вполне серьезна.

Отношение к слову-проститутке, способному ублажить любое сознание, от тоталитарного до либерального, призывает концептуалистов к бдительности. Под концептуалистским конвоем слово направляется на принудительные работы вполне мазохического свойства: ему предлагается заниматься саморазрушением и самобичеванием. Никакой амнистии не предвидится. Такое брутальное отношение к слову обычно с трудом воспринимается на Западе, где расхожим выражением недоверия к социализированному слову является оруэлловский новояз.