Петербург и Петербурги Андрея Белого   ::   Шулова Я

Бездушная чиновничье-бюрократическая власть, которую символизирует Учреждение, возглавляемое сенатором Аблеуховым, бесконечно далекая от "фабричного люда", - прообраз недоступного замка в одноименном романе Кафки.

Провокация, слежка, вездесущее и всемогущее охранное отделение, опутавшее всех персонажей, как липкая паутина, гнетущее чувство страха предвосхищение "Процесса".

Безысходность, полнейший жизненный тупик, осознание абсурда и ужаса, когда, по словам Ф. М. Достоевского, желаешь "насекомым сделаться", переживают персонажи романа А. Белого, превращаясь в паука или тарантула и предваряя сюжет "Превращения".

Белый обильно использует "ключевое слово", перерастающее в многослойную символику, - прием, характерный для романа-притчи, например, "Шпиль" У. Голдинга. Многократно повторяющееся слово "бесовщина" символизирует террор и провокацию. Роман написан по законам музыкальной композиции - эксперимент, предваряющий опыты Д. Джойса и О. Хаксли. От романа "Петербург" Белый перешел к созданию "Петербургов", в которых стремился зрелищно в киносценарной и драматургической форме воссоздать художественный строй романа. Его кинематогрофичность, опора на зрелищный цветозвуковой и жестовый образ позволила Белому, предрекшему кинематографу великое будущее ("Театр и современная драма", "Синематограф"), создать талантливое, совершенно самостоятельное произведение - киносценарий "Петербург"[1] . Он не дублирует роман, эпизоды разрастаются из отдельных штрихов, деталей, например, упоминание, что Николай Аполлонович - друг Сергея Сергеевича Лихутина, преображается в целую "картину воспоминаний": двое юношей, один из них, сидя на дереве, восторженно говорит другу о своей любви к Софье Петровне. Белый в киносценарии как бы пишет "Петербург" заново, рисуя чисто кинематографическими средствами эпизоды, исполненные глубокого философского смысла (исторические судьбы России и Европы).

"Будущее.

Картина 19.

Поле сражения. Трупы, трупы, трупы. Унылая местность, повитая туманом. Из волн дыма начинают вырисовываться солдаты в европейских мундирах и с кепи, но лица их монгольские рожи. Знаменосец-монгол с победным криком развевает знамя, на знамени шелком шитый дракон.

На экране слова: "Если ты не взойдешь, о Солнце, под монгольской ротой опустятся европейские берега".

Солнце в романе, указывал Л. К. Долгополов, - Христос, символ высоких этических начал. Идентичную семантику Солнце имеет и в киносценарии.

Носители восточного начала - отец и сын Аблеуховы, которые ведут свой род от Аблая, безобразного киргиз-кайсака. В жилах дворян, гордящихся своим происхождением, течет восточная кровь. Она ведет к вырождению национального, разрушению личности, вспышкам жестокости, злобы, террору. На экране эпизод с ораторствующим сенатором монтажно перебивался "дикой фигурой киргиз-кайсака, безобразно преломляющей черты Николая Аполлоновича и Аполлона Аполлоновича". Ненависть, доведенная до желания физического уничтожения (ее питают друг к другу Николай Аполлонович и его сановный отец), - прямое следствие восточного происхождения. В галлюцинациях, изображающих отцеубийство и сыноубийство, сенатор и его сын наряжены в восточные одежды. Они навеяны видением Николая Аполлоновича (главка "Страшный суд") и сном сенатора (главка "Второе пространство сенатора"), но совершенно оригинальны. Мотив отцеубийства выступает обнаженно, а мотив сыноубийства - новшество Белого-кинодраматурга. Из главки "Страшный суд" появился Аполлон Аполлонович, который в киносценарии посылает сына на плаху. В киносценарии сильно ощутимо субъективное начало: ирония, лирика, сарказм при воссоздании образа города, полуреального, полуфантастического, или жизненных драм героев, сломанных им.