У истоков полифонического романа   ::   Бондарев А

возвращаются в традиционное русло монологического романа. Судя по тому, что Лесаж отказывается от перевода и начинает самостоятельно разрабатывать заложенные в экспозиции принципы, его устраивает находка испанского романиста. Он создает циклы зарисовок о заключенных, сумасшедших, уличных прохожих, тенях умерших, литераторах, пленных и др. Эти анекдоты восходят к средневековым фаблио и раннеренессансным новеллам, в которых фабула (событие) преобладала над сюжетом (рассказом). Если новелла живет фабульным интересом, то рассказ - отношением рассказчика к событию. "Для новеллы старинной, итальянской и испанской, - пишет Б.Грифцов, - имеют значение не характеры, а столкновение неожиданных обстоятельств, - и вся изобретательность новеллиста направлена на оригинальность фабулы к неожиданность развязки, участники которой должны быть ловки, удачливы, остроумны. [...] Для послебальзаковского периода характерна лирическая новелла (Тургенев, Мопассан, Чехов, Гамсун), которая читателя чарует тем, что в ней слышен голос автора, что автор вступает в дружескую беседу с читателем"*.

______________

* Грифцов Б. Предисловие // Бальзак О. Новеллы и рассказы: В 2 т., М.; Л.: Academia, 1937. Т. 1. С. XI-XII.

Между раннеренессансной новеллой и рассказом XIX в. располагалось промежуточное явление - тематические сборники типа "Декамерона" Д.Боккаччо, "Кентерберийских рассказов" Д.Чосера, "Гептамерона" М.Наваррской и т.п. Они вводили рассказчиков, которые выступали в то же время и в качестве слушателей, обсуждающих почти каждую услышанную историю. Противоречивые жизненные ситуации взывали к анализу скрытого в них содержания.

Способ организации материала, избранный Лесажем, вбирает богатый опыт эволюции повествовательной прозы от новеллы к рассказу. Если студент Клеофас напоминает героя плутовского романа, невольного свидетеля всех явных и тайных событий, то Асмодей объединяет в одном лице всех рассказчиков новелл, давая всестороннюю оценку разыгрываемых жизнью сцен: "...Я буду рассказывать, что делают все эти люди, которых вы видите, объясню причины их поступков и даже открою их сокровеннейшие мысли". Противоречия между видимостью и сущностью, в которые неизбежно отливались лицемерные формы быта, делают пояснения Асмодея совершенно необходимыми, особенно в свете тех ошибочных суждений, на которые время от времени отваживается Клеофас. Вот он пленен прелестным обликом "молодой стройной девушки, достойной кисти художника". Однако из разъяснений Асмодея следует, что ее талия - "лучшее произведение механики. Грудь и бедра у нее искусственные, и недавно, присутствуя на проповеди, она потеряла в церкви свой фальшивый зад".

Усвоив общий принцип, в соответствии с которым в основе всех поступков лежит корыстный интерес, Клеофас пробует силы в роли интерпретатора: "Я вижу в одном доме хорошенькую женщину, которая сидит за столом с молодым человеком и стариком. И покуда престарелый волокита целует даму, плутовка за его спиной дает целовать руку молодому человеку; он несомненно ее любовник.

- Совсем наоборот, - возражает Хромой, - молодой - ее муж, а старый любовник. Дама расточает ласки старому воздыхателю по расчету и изменяет ему с собственным мужем по любви". Клеофас вновь ошибся, но общий принцип анализа - выявление подлинных мотивов поведения в конце концов усваивается читателем. Этот прием психологического анализа восходит к творчеству французских моралистов XVII в. - Б.Паскалю, Ф.де Ларошфуко, Ж.де Лабрюйеру. У "Максим" Ларошфуко Лесаж заимствует, в частности, выявление эгоистических мотивов, у "Характеров" Лабрюйера - социальное обоснование пороков.