Во власти дьявола   ::   Тристан Фредерик

Рядом с ним всегда полно было очаровательных женщин, и вряд ли они стали бы долго сопротивляться его домогательствам, если бы он этого пожелал; но эта жалкая, увядшая бродяжка двадцатью годами старше него была для него чем-то вроде странного декора, ценимого за вычурную неправильность эпохи барокко. Он помыкал ею, оскорблял ее, но ни за что на свете не согласился бы расстаться с ней, с ее похотливой чувственностью. Хуже того! Без конца попрекая ее за то, что она алкоголичка, он позволял ей пить сколько угодно — можно подумать, что в падении своей подружки он находил болезненное наслаждение.

Ну и вид же имела эта парочка! Он с его ангельской красотой и живым умом, и она — чье уродство и посредственность разума и души были столь очевидны, что они, казалось, грызут ее тело изнутри. Я плохо представлял себе ночи любви между этими двумя людьми, должно быть, они были достаточно омерзительны!

И однако, анализируя с течением времени причины, привлекшие меня к Пурвьаншу, приходится сознаться, что странность его связи с Альбертой сыграла здесь определенную роль. Тут была тайна или лучше сказать — бездна, которая меня притягивала, и если теперь я ясно вижу, что это было помрачением рассудка, то в то время, когда мне едва исполнилось двадцать, меня, признаюсь, охватывало чувство чего-то волнующе-обворожительного. Конечно, следовало бы остерегаться человека, чье поведение столь ненормально, но, в конце концов, говорил я себе, личная жизнь Ната и его извращенная любовь — не мое дело. Я все более страстно увлекался его рассуждениями о театре и пьесе «в новом стиле», которую он намеревался поставить.

Не стану долго утомлять читателя теориями Пурвьанша, которые он тогда защищал. Отчасти они были порождены «Театром и его двойником» Антонина Арто, отчасти — работами Ежи Гротовского. Речь шла о том, чтобы акцентировать внимание на колдовской силе искусства, тесно связанной с тревогой и бунтом. Во время тех репетиций, на которых мне довелось присутствовать, работа состояла прежде всего в том, чтобы «освободиться от фабулы ради возвышенности языка чувств» и «придать сцене конкретный объем его мгновенного выражения». В противоположность работам Кокто и Жироду, которым он давал мягкое определение «жеманные», или пьесам Камю и Сартра, называемым им «тяжеловесными», самым важным для него было не выразить какую-то тему или инсценировать миф, а «предоставить возможность персонажам определить их характер путем простых передвижений по пустой сцене».

Не решусь утверждать, что все понимал в позиции Пурвьанша. Тем не менее мне казалось, что «Голова за голову», пьеса, которую он написал и поставил для иллюстрации своих идей, прочно вписалась в авангард пятидесятых — а те годы видели рождение «В ожидании Годо». Однако его пьесу ждал провал. Критики ее не заметили, и публика не приняла. Полагаю, что Нат жестоко страдал от этого, хотя он тотчас оправился и, сопротивляясь обстоятельствам, успокаивал себя тем, что против него строились козни. Его актеры согласились с этим объяснением, они были не слишком раздосадованы и убеждали себя, что их неудача войдет в историю как свидетельство героического сопротивления буржуазному театру.

Я же был целиком занят учебой и моими отношениями с Даниель; конечно, я сожалел о провале «Головы за голову», но только из солидарности с автором. Признаюсь, что сам он интересовал меня гораздо больше, чем его теории театрального искусства. Мы виделись не реже, чем раз в неделю, в пивной «Куполь», и Монпарнас сделался нашим любимым кварталом. Иногда мы доходили до Сен-Жермен-де-Пре, хотя в то время на него установилась мода, и это претило тому, что Нат называл «нашей извращенной невинностью».